抽象派和(hé)意象派什么(me)区别(bié)

　　意象派是20世纪初最早出现的(de)现代(dài)诗(shī)歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国，后传入(rù)美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾(ài)米(mǐ)和(hé)叶赛宁等。

　　 意(yì)象派(pài)的产生(shēng)最初是对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后(hòu)期英国(guó)文坛，象征主义、唯美主义与浪(làng)漫主义结成一体，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是在其基(jī)础上演变而成的(de)。

　　到(dào)20世纪初，传统诗(shī)歌(gē)，尤其(qí)是浪(làng)漫主义(yì)、维多利亚诗(shī)风蜕化成(chéng)无病(bìng)呻吟、多(duō)愁善感和伦(lún)理(lǐ)说(shuō)教，只是(shì)“对济慈和华兹华斯模仿的(de)模仿”。

　　庞德(dé)及其意象派(pài)提(tí)出“反(fǎn)常(cháng)规(guī)”“革新”地进行(xíng)诗歌(gē)创作的主张。

　　其(qí)次，20世(shì)纪初柏格森热流行(xíng)，这是自叔本(běn)华以来非理性主义哲学思想在文学界(jiè)影响的延伸(shēn)。

　　意(yì)象派的开创者休姆就直接(jiē)受(shòu)教于柏(bǎi)格(gé)森。

　　柏(bǎi)格(gé)森的直(zhí)觉(jué)主(zhǔ)义、生命哲(zhé)学全(quán)盘为意象派所(suǒ)接受(shòu)，成(chéng)为其(qí)主(zhǔ)要的理论睁渣依据和哲学基(jī)础。

　　意象派(pài)诗特别强调意象(xiàng)和直觉的(de)功能。

　　同时(shí)，象征主义(yì)诗歌流派为意象派开创了新(xīn)诗创作新路(lù)，尤其(qí)是诗的通感、色彩及(jí)音(yīn)乐性，给意象派以极(jí)大(dà)的启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于意象(xiàng)派诗(shī)人大多经(jīng)历(lì)了象征诗歌创(chuàng)作，所以理论界(jiè)也有人将意象派(pài)看做象征(zhēng)主义的分支，实际上意(yì)象派和象征主义诗(shī)歌有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不满意象征主义要通(tōng)过(guò)猜谜形(xíng)式去寻(xún)找意象背后(hòu)的(de)隐(yǐn)喻暗示和(hé)象征意义，不满足于去寻找表象与思想之(zhī)间(jiān)的神秘关系，而(ér)要让诗意在表象(xiàng)的描(miáo)述中(zhōng)，一刹那间地体现出来(lái)。

　　主(zhǔ)张(zhāng)用鲜明(míng)的形象去约束感情(qíng)，不加说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形(xíng)象鲜(xiān)明。

　　往往一(yī)首诗只有一(yī)个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两(liǎng)者都(dōu)以意象为“客观对应物(wù)”，但象(xiàng)征主义把意象(xiàng)当做符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派(pài)则是“从象征符号走(zǒu)向实在世(shì)界”，把重(zhòng)点放在诗(shī)的意(yì)象本身，即具(jù)象性(xìng)上。

　　让情感和思想融合(hé)在意象(xiàng)中，一瞬间中不假思索、自然而然地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内(nèi)在形式看，意象派受日(rì)本俳句和(hé)中国古(gǔ)诗(shī)的(de)影(yǐng)响。

　　意(yì)象派(pài)诗歌(gē)革新，首先是从模(mó)仿学习(xí)日(rì)本俳句开始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水清响”，青蛙暗(àn)示春天，古池(chí)塘(táng)象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又(yòu)归于平静，具有宗教的空(kōng)静哲理，此地有(yǒu)声胜无声，声响冲破了(le)以(yǐ)前的凝固(gù)、寂静，传达出世界(jiè)宇宙亘(gèn)古不变(biàn)的(de)禅意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的(de)直觉读解令(lìng)意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳(pái)句的(de)最(zuì)后一位诗人小林一茶，从小失(shī)去父母，四处流浪，他的诗歌(gē)具有(yǒu)一种幽默感、同情心，写弱小(xiǎo)者中有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没(méi)爹没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁(jié)而(ér)含(hán)义丰富。

　　麻雀(què)是(shì)小动物，不(bù)如有利爪的鹰，会(huì)自己觅食，也不如(rú)家禽，不(bù)愁(chóu)吃(chī)，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不(bù)到人(rén)世(shì)温暖(nuǎn)，同病相怜(lián)之情(qíng)瞬间体(tǐ)现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠(yōu)然见南(nán)山”，是(shì)说(shuō)青蛙(wā)才(cái)是真正超(chāo)脱的，没理性(xìng)的，而陶渊(yuān)明(míng)的超脱是(shì)痛苦的(de)，见(jiàn)南山后回来(lái)也未必超脱。

　　诗(shī)人(rén)以(yǐ)青蛙见(jiàn)南山(shān)来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一(yī)步(bù)发现日本俳句(jù)源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组(zǔ)合的(de)图(tú)画。

　　中国(guó)的古(gǔ)诗完全浸润(rùn)在意(yì)象(xiàng)之中(zhōng)，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江(jiāng)雪。

　　”王维(wéi)《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟(yān)直(zhí)，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流(liú)水人家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在(zài)天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯(guàn)穿(chuān)全诗，犹如一销伏幅挂于眼前(qián)的图(tú)画，情景交融，物与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人的这(zhè)种表现意(yì)象而(ér)不加评价的(de)诗风，正与意象(xiàng)派主张相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语文学的描(miáo)写性特征中，看到了一(yī)种语言与(yǔ)意(yì)象的魔力(lì)，从而产生对汉(hàn)诗(shī)和汉字的魔(mó)力崇拜，长诗《诗章》中多(duō)处(chù)夹着(zhe)汉(hàn)字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉(hàn)语中(zhōng)的意象，提出英文诗创作中也应该力图(tú)将全诗浸润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术(shù)特(tè)征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象派(pài)要求诗(shī)歌直接呈现(xiàn)能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手(shǒu)法表现意象(xiàng)，反(fǎn)对(duì)音乐性和神秘性(xìng)的(de)抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德(dé)概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感(gǎn)情的复(fù)合(hé)体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅(jǐn)有一个(gè)字的现(xiàn)代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感悟到生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中(zhōng)年(nián)》：“仿(fǎng)佛是黑(hēi)冰，/被无(wú)知的溜(liū)冰(bīng)者，/划满(mǎn)了不可解的漩(xuán)涡(wō)纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的表面”等意象的(de)显示中，瞬间传递出(chū)只可意会(huì)、不(bù)能(néng)言传的(de)诗人对人到中年茫然(rán)无奈的(de)内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象(xiàng)层递：按照事(shì)物发展的客观规律，有条理，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川(chuān)，阴山(shān)下(xià)，天似穹庐，笼盖(gài)四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低(dī)见牛羊(yáng)。

　　”从远山(shān)到近(jìn)草、从天空(kōng)到大地(dì)，意(yì)象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们这派头十足(zú)的一代，/你们(men)这(zhè)极(jí)不自然的一派，/我见过渔(yú)民在太阳下(xià)野餐，/我见过(guò)他们和邋遢(tà)的家属一起，/我见过(guò)他们(men)微笑时露出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是(shì)比你们有福，/ 他们就(jiù)是(shì)比我有福(fú)，/岂(qǐ)不见鱼在(zài)湖里游(yóu)，/压根儿(ér)没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的，鱼在水中自由遨(áo)游，无拘无束，压(yā)根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的(de)渔民次于鱼，他(tā)们在野外席(xí)地就餐，同邋(lā)遢(tà)的家人一起，不文(wén)雅地大笑；看(kàn)着(zhe)自由生活的渔民的(de)我又等而次之，然而我却能看穿你(nǐ)们这“派头(tóu)十足(zú)的一代”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗人(rén)在层次分明的对(duì)比中，对(duì)那些自诩(xǔ)为高贵典(diǎn)雅、派头十足然而却是矫揉造作的(de)文人，发起(qǐ)了挑战，主张现代诗人应(yīng)当(dāng)像在水中(zhōng)自(zì)由漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗歌(gē)的陈规旧(jiù)律而自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地(dì)叠合在一起，意象与意(yì)象之间构成修饰、限定(dìng)、比喻等关系(xì)。

　　如休(xiū)姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳(shéng)索间缠住了(le)身，/挂(guà)在那儿，/它望上去不可企(qǐ)即，/其实(shí)只是个球，/孩(hái)子玩过后忘在那里。

　　”将月(yuè)亮(liàng)与被孩(hái)子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现代人(rén)和现(xiàn)代生(shēng)活，与带(dài)有修饰含义的(de)气(qì)球意象叠加以后，及其月亮被(bèi)缠绕在(zài)桅杆绳(shéng)索之间，一(yī)刹那间美(měi)受亵渎，高(gāo)雅遭(zāo)奚落，以(yǐ)及现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷落(luò)孤寂的情(qíng)感油(yóu)然(rán)而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂(bì)。

　　/树生长(zhǎng)在我的(de)胸(xiōng)中往下长(zhǎng)，/树枝从我身上(shàng)长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是(shì)树，/你是青苔(tái)，/你是(shì)紫罗兰(lán)。

　　/你(nǐ)是(shì)个(gè)孩子(zi)，/而在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗(luó)兰(lán)一样青春美丽(lì)，像绿树一样(yàng)充(chōng)满生机，这一切滋(zī)润着“我”的成长和生命(mìng)历程(chéng)，尽管这些在世(shì)俗者看来都是些无(wú)稽(jī)的蠢话。

　　在意象(xiàng)的叠加中，我们体味到了紫罗兰般(bān)少女的美(měi)丽温柔(róu)、青苔绿树(shù)般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间的两个可见(jiàn)意象(xiàng)并列在一(yī)起，借以启(qǐ)发和(hé)引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象(xiàng)的组合，可以称为一个视觉的和弦。

　　它(tā)们的联合使(shǐ)人获得了一个与两者都不同的(de)意象(xiàng)。

　　”不同意(yì)象并置，所引发(fā)的情感情绪(xù)已脱离(lí)了其中的某一意(yì)象含义，而具有一种全新(xīn)的(de)感受。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落(luò)叶(yè)与(yǔ)江水(shuǐ)的意象已经转(zhuǎn)化(huà)为除旧布新走向未来的含义(yì)；“鸡声(shēng)茅店月，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独(dú)的游子远行他乡、早(zǎo)起晚宿(sù)的(de)艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为(wèi)意(yì)象派(pài)诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车站(zhàn)》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般显现， 湿漉漉的黑色枝条(tiáo)上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两(liǎng)个意象(xiàng)，人群中(zhōng)的脸和(hé)黑色枝条上的花瓣并置在一起(qǐ)，这完全是在(zài)匆忙的(de)行走的人群中获得的瞬间意(yì)象，写出(chū)了诗人一瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬间的内心(xīn)感受(shòu)。

　　在地铁车站的(de)密密(mì)麻麻的人群中，诗人(rén)站立其间，过往的(de)行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮(cháo)湿，令(lìng)人窒息(xī)。

　　几张(zhāng)女(nǚ)人和孩子苍白(bái)美丽的(de)面孔时隐时现，打破了(le)这(zhè)种冷清沉闷，给人一种愉(yú)快的感觉，从而感受到(dào)一(yī)些活力。

　　两个并置的意(yì)象映(yìng)入大(dà)脑，构(gòu)成俗陋(lòu)与优美，潮(cháo)闷与清新对比强烈的画(huà)幅。

　　既表现了都市人繁忙(máng)庸碌的生(shēng)活，给人以一(yī)种(zhǒng)挤(jǐ)压感，描(miáo)绘出现代人(rén)内心的焦虑不(bù)安、紧(jǐn)张(zhāng)动荡、繁忙而又(yòu)单调(diào)的生活(huó)现实，同(tóng)时又(yòu)展(zhǎn)示(shì)了心(xīn)灵(líng)对自然美(měi)的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二(èr)，意象派(pài)诗歌的语言简洁明了，不(bù)用(yòng)没有意义的形容词、修饰(shì)语，去掉(diào)装饰性的花边，反对(duì)卖弄(nòng)词藻，诗行短小(xiǎo)，意象(xiàng)之间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙乱(luàn)海日(rì)”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语言(yán)的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国(guó)著名意象派诗人威廉斯的《红色(sè)手推车》：“很多(duō)事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨淋(lín)得晶亮(liàng)/傍着(zhe)几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的(de)诗行，将(jiāng)美国普通人对(duì)中产阶(jiē)级生活的向往一目了然(rán)地传达了出来，以至诗歌(gē)被许多家庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重意象组合(hé)的内在韵律(lǜ)与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的(de)思想情感(gǎn)融成一体。

　　主(zhǔ)张按语言的(de)音乐(lè)性写诗，反对按固定音(yīn)步写诗，认为均匀的格律诗是等时性(xìng)的、起催(cuī)眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国诗通(tōng)过(guò)汉学(xué)家逐字注(zhù)释稿翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗(shī)歌(gē)音(yīn)乐性要自(zì)然(rán)，要(yào)注重事物(wù)内在(zài)的(de)韵律、节(jié)奏。

　　这在(zài)英语(yǔ)国家中起了(le)推广自由诗的作用。

　　 意象的(de)生成可分为两(liǎng)种形式：其一是(shì)主观意象；其(qí)二是客观(guān)意(yì)象。

　　意象的表(biǎo)现形态可分为两(liǎng)种创作倾向：其一为静(jìng)态意(yì)象派，以(yǐ)艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特尔为(wèi)代表，崇尚古(gǔ)典美，有浪(làng)漫派风格(gé)，创(chuàng)作(zuò)了许多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是(shì)动态意(yì)象派，以庞(páng)德、叶(yè)赛宁为代(dài)表(biǎo)。

　　1914年庞(páng)德(dé)发表(biǎo)了(le)《漩涡(wō)》诗(shī)札，标志(zhì)新(xīn)创(chuàng)立(lì)的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张(zhāng)在(zài)意象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌(gē)的动(dòng)感和活力，认为：“意(yì)象不是观点，而是放亮(liàng)的一个节或(huò)一(yī)个团，它是我能(néng)够而且可能必须猎德村为什么那么有钱，猎德村以前很穷吗称之为漩涡的东西，通过它，思想(xiǎng)不断(duàn)地(dì)涌进(jìn)涌出。

　　”追(zhuī)求意向(xiàng)的流动性，创作(zuò)上追求多意象(xiàng)跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家的美(měi)学观念和艺术风格虽然各(gè)有差异(yì)，但他们(men)在创作上(shàng)却(què)形成(chéng)了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是(shì)叶赛(sài)宁，意象派诗(shī)都表现一(yī)种感伤、苦闷和充满希望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻(nì)、深情(qíng)。

　　 「抽(chōu)象(xiàng)」是「具象」的相对(duì)概念，是就多种事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合(hé)而成(chéng)一(yī)个新(xīn)的概念(niàn)，此一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世(shì)纪想脱离「模仿自(zì)然」的绘画风格而言，包(bāo)含(hán)多种(zhǒng)流派，并(bìng)非某一(yī)个派(pài)别的(de)名称：它的形成(chéng)是经过(guò)长期持(chí)续(xù)演进(jìn)而来(lái)的。

　　但无论其派(pài)别如何(hé)，其共同的(de)特质都在(zài)于尝试(shì)打破(pò)绘画(huà)必(bì)须模(mó)仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽象观念衍(yǎn)生的各种形式，成为二(èr)十(shí)世纪最流(liú)行、最具特色的(de)艺术(shù)风格。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画(huà)是以直觉和想象力为创(chuàng)作的出发点，排斥(chì)任(rèn)何具有象(xiàng)征性(xìng)、文学性、说明性的表现手法(fǎ)，仅将造(zào)形和色彩加(jiā)以(yǐ)综(zōng)合、组(zǔ)织在(zài)画面(miàn)上。

　　因(yīn)此抽(chōu)象绘(huì)画呈现出来的纯(chún)粹(cuì)形色，有类似于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称(chēng)冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论为出发(fā)点(diǎn)，经(jīng)立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾(qīng)向。

　　这个画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术(shù)理念为出(chū)发(fā)点，经野兽派、表现(xiàn)主(zhǔ)义发展出(chū)来(lái)，带有浪(làng)漫的倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)康(kāng)丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代(dài)表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽(chōu)象绘画之父”，曾是德国(guó)表现主义团(tuán)体「蓝骑士(shì)」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河(hé)西发里亚艺品(pǐn)收(shōu)藏室）、《构成第七(qī)号习作(zuò)》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表(biǎo)画家(jiā)，在平面上把横线和竖线加(jiā)以结合，形成直角或长方(fāng)形，并(bìng)在其中安排红(hóng)、黄、蓝(lán)三原色，但(dàn)有时(shí)也(yě)用灰色，是荷兰(lán)风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝(lán)的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导者(zhě)，也(yě)是(shì)几何(hé)抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青色三(sān)角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音乐式和谐(xié)造成独特的几何风格，例如(rú)《绘图(tú)构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语(yǔ)系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.猎德村为什么那么有钱，猎德村以前很穷吗Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩调和及抽象(xiàng)的手法，创作了许多含(hán)有哲(zhé)理性(xìng)和富稚拙趣味(wèi)的作品(pǐn)，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美(měi)术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆(guǎn))

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